¿Raúl, cómo ha sido el desafío de trabajar desde la escena con la escritura dramática de Benjamín?

El día martes 25 de Abril, se realizó el lanzamiento del libro Colección de Ensayos Críticos GALEMIRI, editado por los académicos Carola Oyarzún y Cristián Opazo de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En este contexto, Raúl Osorio, destacado director de teatro chileno contestó la siguiente pregunta de Carola, quien generosamente compartió su intervención conmigo para su libre difusión:

¿Raúl, cómo ha sido el desafío de trabajar desde la escena con la escritura dramática de Benjamín?





He dirigido solo dos obras de Galemiri: Tartufo en el Teatro Nacional Chileno y El Seductor en el Centro Dramático Nacional d'Ivry, París, Francia, donde además realizamos talleres en conjunto para el Théâtre Quartier d'Ivry. Además, seleccioné tres obras de Galemiri que fueron programadas en el TNCH: Los Principios de la Fe, Déjala Sangrar y El Avaro. También hemos sido colegas-profesores en la Escuela de Teatro de la Universidad Diego Portales.

Tengo la impresión que he venido conociendo con mayor propiedad sus textos, gracias a los encuentros y conversaciones que han ocurrido más allá de las jornadas de trabajo o de nuestros encuentros académicos.

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Hay una lección que aprendí hace tiempo en el oficio de la dirección teatral y es que las reglas de montaje que se pueden aplicar a un texto en particular no pueden ser aplicadas de igual modo como regla general.

Las buenas escrituras - clásicas o modernas - tienden a presentar siempre nuevos problemas escénicos y dificultades de sentido por resolver, que desafían la creatividad sobre el escenario: hay que decir que estas obras oponen resistencia.

Las obras de teatro - como toda creación de arte - tienen una naturaleza y una vida particular que les son propias. Las obras de Galemiri no solo no escapan a esta norma sino que además no se dejan atrapar con facilidad.

Son las del tipo de obras que oponen resistencia.

Son obras que necesitan ser observadas con detención. Con tiempo. Necesitan tiempo para lograr ser descifradas. ¡Y hay que descifrarlas! Lo que entrega el texto, a mi parecer, es el paisaje superficial de lo que deberíamos lograr ver (digo superficial no superfluo): creo entender que el texto que propone Galemiri para el proceso de montaje es solo la piel de un organismo que esconde un secreto.

Son obras difíciles, complejas, que no entran en la visión de una perspectiva de montaje que podríamos llamar "amable". Los textos de Galemiri no son "amables". De ahí la tentación primera que surge al enfrentarnos a un texto de Galemiri de cortar, adaptar, cambiar de lugar, en definitiva corregir con demasiada premura a partir de las primeras impresiones.

Debo confesar que caí en esta tentación en mis primeros encuentros con textos de Galemiri, pero felizmente me di cuenta, gracias a mi buen amigo y colega Adel Hakim, que era un gran error. Descubrí que hay que aprender a darse el tiempo con las obras de Galemiri.

En un principio hay que mirarlas de lejos. A la distancia. Como un cazador que entra en la espesura de un bosque y acecha a su presa. Es decir: inmóvil. La táctica es que se mueva la presa no el cazador.

En este caso son los textos de Galemiri los que se deben agitar por sí mismos sin que el director intervenga y observar a esos pequeños animales que son las palabras saltar de un lado a otro, perderse en la oscuridad del bosque de nuestra conciencia y uno permanecer quieto, atento para poder reconocerlas cuando retornen. Hay que practicar el arte de mirar sin juicio y mucho menos con pre-juicios. Hay que dejar - a las palabras - que se decanten para que se separen las diversas clases de moléculas de este organismo llamado texto.

Algunas de ellas - las palabras - se van al fondo del vaso de nuestra conciencia y tienden a desaparecer, se vuelven invisibles, pero hay que estar atento especialmente a esas palabras: las que se vuelven invisibles - es una vieja y sabia lección que hay que aprender como director - porque estas palabras - las invisibles - son las que más peligrosas y por lo tanto las más eficaces: Es la sub-partitura del texto que como un sonido de tierra subterráneo nunca se hace presente, son las palabras ni total ni parcialmente visibles, [las que] cobran presencia solo por resonancia. No es lo que Galemiri oculta, es lo que Galemiri consciente o inconscientemente nos quiere develar desde lo profundo de su narrativa.

Otras palabras, quedan suspendidas, flotando en la mitad del vaso de nuestra conciencia y otras logran ascender a la superficie, luminosas, expresivas, inteligentes, ingeniosas, queriendo hacernos creer que esa es la verdadera realidad de la historia que Galemiri nos quiere contar.

Pero, como ya sabemos, no hay que dejarse engañar.

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Hay muchas cosas sin definir en esas primeras impresiones. Trazos, colores y texturas de paisajes corporales, emocionales, sexuales, ideas entre-mezcladas, concatenadas, superpuestas, arbitrarios puntos de fuga, textos superpuestos, sentimientos entrelazados y finalmente una poesía vibratoria que pertenece al orden de la musicalidad y que construye una extraña coherencia y que finalmente  - yo agregaría y felizmente - no logramos traducir del todo.

Y tenemos que aceptarlo. Las obras que nos hablan de mundos y de vidas que nos pertenecen por herencia o por experiencia y justamente por ser tan reconocibles y ser tan cercanas a nosotros, contienen un lado oscuro, una presencia invisible a veces indescifrable.

Tal cual opina Nicanor Parra.

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Tuve la suerte de estar junto al poeta en la traducción del Rey Lear, gestión que realicé para el Teatro de la Universidad Católica. Mi labor junto a Parra consistía en acompañar la lectura en inglés que realizaba el poeta y yo escuchar. Paralelamente la traducción en español. Después comentábamos algunos pasajes traducidos de la obra de Shakespeare.

Luego tomábamos té y conversábamos.

Unos años después inicié las gestiones para reunirme de nuevo con Don Nicanor, esta vez para solicitarle que realizara la traducción de Hamlet, obra que estaría en la programación del Teatro de la Universidad de Chile.

Recuerdo que en uno de los encuentros que tuvimos me comentó un texto de Hamlet

"Esta frase no tiene traducción al español" - me dijo - "porque ni siquiera en inglés es posible descifrar lo que hay detrás de esas palabras." "Sé lo que dicen las palabras y puedo traducirlas al español literalmente pero nos é lo que quieren decir."

- ¿Y qué haremos entonces? - le pregunté.

- Y el respondió después de una pausa: "que el actor diga la frase tal cual la escribió Shakespeare en inglés y que el público... Bueno, que cada uno entienda o sienta lo que pueda."

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Aquí una pregunta que me hago como director: ¿Las movilizaciones que intentamos animar en el espectador son solo visiones de la realidad inmediata y reconocible? O ¿son también la posibilidad de experimentar una verdad que no tiene materia pero si tiene sentido?

¿Queremos que el espectador piense? ¿Sienta? ¿Discurra? ¿Medite?

Porque hay palabras que solo llegan hasta los límites del pensamiento.

Creo que una de las estrategias de la escritura de Galemiri es superar este límite y provocar, desafiar, retar, proponer al espectador de un ver y escuchar que están más allá de su propia razón.

(A veces pienso que la escritura de Galemiri es una provocación y desafío a sí mismo buscando un posible ver y escuchar que están más allá de su propia razón.)

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Todo lo dicho anteriormente que está en relación a mi experiencia con los textos de Galemiri lo asocio orgánicamente a una experiencia muy importante para mí como director con dramaturgos alemanes como Fritz Later, Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfening y Marc Becker.

Digo "orgánicamente" en el sentido que el encuentro con estos dramaturgos alemanes no solo ocurría en el mundo de las ideas o la constatación de ciertos "estados de cosas en el mundo." También estaban implícitos el cuerpo físico y el cuerpo emocional de la escritura.

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Cuando un director se encuentra frente a obras que puede reconocer y entender a las primeras lecturas de manera casi instantánea, se debe plantear la sospecha de inmediato: ¿se podrá conseguir alguna profundidad de aquellos textos? Ahora si la segunda mirada indica todavía mayor claridad, la sospecha aumenta hasta la duda misma.

Hay que decir que para poner en escena un buen texto desde mi punto de vista de director, este siempre requiere de diversos tipos de exploraciones: perceptibles, musicales, dinámicas, plásticas, literarias.

Es decir, actividades que generen materiales de reflexión psicofísicas con el fin de descifrar aquellos que se encuentra más allá de las solas palabras.

Es lo que creo que sugieren y proponen los textos de Galemiri, en donde se mezclan esa educada falta de respeto, con la silenciosa irreverencia a las normas existentes de construcción dramática, el humor cruel entrelazado con la ironía a lo Molière, pero que intenta ocultar una tristeza soterrada ante el paisaje de la mentira política, el fracaso social, la penosa derrota de los afectos en la relación de pareja, todo esto - y muchísimo más - entremezclado con didascalias imposibles que sugieren que se materialice el mar o la cumbre de una montaña nevada, un barco que se hunde y páginas y páginas de texto que por no ser diálogos, me imagino que algunos directores, en general, no saben qué hacer con ellos.

Todo este material de Galemiri como propuesta escénica me sugiere una especie de artefacto para armar. Una especie de juego. Un laberinto que hay que recorrer para descubrir alguna salida. Un puzzle. Una adivinanza. Un Koan del budismo Zen.

Todo esto que más o menos hemos esbozado creo que son parte de las condiciones de una buena escritura. Lo contrario es una escritura unívoca, que tiene un solo perfil, un solo rostro: no hay misterios que resolver ni khanes que descifrar: esas obras tienen la desgracia que se entiende todo.

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Cuando llegué a este punto con algunas de las obras que mencioné de Galemiri, ya sea en el papel o sobre el escenario, recién entonces pensé que podría tener las herramientas necesarias del buen artesano para comenzar a ordenar, diseñar la estructura final de un moceo: el Montaje.

Todo lo anterior al montaje mismo - es decir, todos los materiales escénicos en desorden sobre el escenario: el caos - es una exploración, búsqueda, percepción pura, intentando algunos mapas de orientación.

Porque si algo tiene la escritura de Galemiri es la capacidad de desorientarnos.

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Las Obras de Galemiri - cada una de ellas - se identifican a sí mismas de manera particular y a mí me dan la idea que el autor se reinventa cada vez que escribe una nueva obra.

Es la manera de Galemiri de estar renaciéndose a sí mismo yd e hacer renacer, al mismo tiempo el oficio de la escritura y de vivir permanentemente en situación de status nascendi. Es la percepción que tengo de Galemiri como dramaturgo.

Esta situación de status nascendi es aplicable - según Eugenio Barba - a los reformadores del teatro que iluminaron los cambios que transformaron el teatro del siglo XX y XXI.

Hay que decir que esta condición de permanente búsqueda es propia de los grandes creadores, de los insatisfechos, de lo que viven en el delirio, de aquellos que logran marcar la diferencia.

Como decía Jorge Díaz: "Galemiri pertenece a la raza de los incontenibles, vive en el territorio de la desmesura..."

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Es por esto que la anécdota que relaté del poeta se convierte en una clave para mí como director:

La vida es un misterio y todo lo que produce o sale desde el hombre por consiguiente también lo es. Aunque intentemos explicarlo todo para sentirnos inteligentes y seguros bien sabemos que no es así. Ni las ciencias ni la filosofía ni las religiones lo han logrado.

Han estado cerca la poesía, la música, el arte en general.
Y el teatro por supuesto.

Raúl Osorio Pérez. Abril, 2017.
Santiago de Chile.

** Copia del presente texto se encuentra disponible para su libre descarga en el siguiente enlace: Colección Ensayos Críticos GALEMIRI - Raúl Osorio 

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